di NICOLA PEIRANO *
The Odyssey è finalmente arrivata nelle sale. Dopo mesi trascorsi a discutere del casting, della fedeltà a Omero, del “woke” e della presunta americanizzazione del mito, possiamo finalmente parlare del film e non di quello che ciascuno aveva già immaginato prima di vederlo.
La prima cosa da dire è che non siamo davanti a un capolavoro senza riserve. È un film ambizioso, spesso sorprendente, con alcune intuizioni notevoli ma anche diverse scelte che lasciano perplessi. Soprattutto, è un film che funziona meglio quando accetta di allontanarsi dall’originale che quando prova a tradurlo in una sensibilità contemporanea immediatamente riconoscibile.
La questione, del resto, non può essere semplicemente ciò che manca. Nessuno può pretendere che un film di Christopher Nolan duri ventiquattro ore e contenga ogni episodio dell’Odissea. Nausicaa non c’è, Eolo neanche e molti altri episodi sono stati eliminati, accorpati o profondamente modificati. Il punto è capire che cosa il film decide di fare con ciò che conserva.
Quando gli dei non possono essere eliminati
La gestione di Atena è probabilmente uno degli aspetti più interessanti del film. L’Odissea è un poema nel quale gli dei intervengono continuamente nella vicenda umana. Il problema, per un regista contemporaneo, è evidente: come si può rappresentare un mondo nel quale gli dei esistono senza limitarsi a riprodurre meccanicamente la cosmologia del poema?
Nolan sceglie una strada intermedia. Non riproduce semplicemente la dea dell’epica, ma cerca un modo contemporaneo per rendere credibile la sua funzione narrativa e produrre un significato, anche in rapporto al tema del senso di colpa. Atena non sembra esserci perché “bisognava mettere anche Atena”: la sua presenza modifica il modo in cui percepiamo Ulisse, il destino e il rapporto fra l’uomo e ciò che lo trascende.
Agamennone, il cavallo e gli Inferi
Sono tre elementi positivi e convincenti, ciascuno per ragioni diverse. Agamennone non ha moltissimo spazio, ma possiede una presenza intensa e memorabile. Parla poco, ma quando lo fa il film si ferma. È un uomo già sconfitto dalla guerra prima ancora di tornare a casa, ed è proprio questo a rendere efficace il parallelo con Ulisse. Entrambi partono, combattono e tornano, ma il ritorno non è davvero un ritorno
Anche il cavallo di Troia è una reinvenzione riuscita. Invece di riproporre il consueto enorme oggetto di legno su ruote, Nolan lo trasforma in una macchina, un’arma, un dispositivo costruito per ingannare. La sua presenza ha quasi qualcosa di industriale. La reinvenzione funziona perché non cerca semplicemente lo spettacolo, ma rende visibile l’idea dell’inganno.
La sequenza degli Inferi è forse ancora più suggestiva. Il mondo dei morti non è tanto un luogo da visitare quanto qualcosa che sembra inseguire chi è ancora vivo. La morte non rimane confinata in uno spazio separato: ritorna e si mescola con il presente. Il flashback legato ad Agamennone diventa così una sorta di specchio deformante del viaggio di Ulisse: uno è l’uomo che è tornato dalla guerra per trovare la morte nella propria casa; l’altro è l’uomo che cerca di tornare a casa sperando che ci sia ancora qualcosa ad aspettarlo.
Le Sirene che non vediamo
Una delle scelte più intelligenti è probabilmente quella di non mostrare le Sirene nel modo in cui ci aspetteremmo. Nolan sceglie invece di lasciare che siano soprattutto le loro voci, o meglio “l’idea di una voce”, a fare il lavoro.
È una soluzione coerente con la natura del mito: il pericolo non risiede soltanto in ciò che le Sirene sono, ma in ciò che riescono a far immaginare. La scena forse avrebbe meritato più spazio, ma lo spunto è buono e rappresenta una delle poche occasioni in cui il film sembra ricordare che il cinema non deve necessariamente mostrare tutto ciò che è in grado di mostrare.
Le note dolenti: Ulisse
L’Ulisse di Omero è il polýtropos: capace di adattarsi, mentire, manipolare e sopravvivere. È intelligente, ma anche guascone; è un avventuriero e un manipolatore, un uomo che spesso sembra divertirsi della propria capacità di uscire dai guai nei quali si è cacciato.
L’Ulisse di Nolan è molto diverso. È più introspettivo, tormentato e moderno; è marito, padre, re, reduce, uomo in crisi e vendicatore. Il problema è che questi elementi non sempre riescono a fondersi in un arco narrativo pienamente convincente.
Il personaggio non possiede sempre il fascino dell’uomo dalle mille risorse. Sembra meno un uomo che ha sempre una soluzione e più un uomo che sta cercando di capire quale sia il problema. È una scelta legittima, ma modifica profondamente il centro del racconto. L’Odissea diventa meno il viaggio di un uomo dalle molte astuzie e più il viaggio di un uomo che cerca di ricostruire sé stesso.
Il rischio è che, per farlo, il film finisca per sottrargli proprio alcune delle qualità che lo rendono Ulisse: la sua ambiguità, la sua leggerezza, il gusto per l’inganno e la capacità di essere contemporaneamente eroe e imbroglione.
Il mare senza fame
Non ho alcun problema con la scelta di una cifra stilistica scura. L’Odissea non deve necessariamente essere mediterranea nel senso turistico del termine. Può anche essere raccontata come un viaggio nordico, fatto di pioggia, fango e nebbia.
Il problema è che nel film manca, almeno in parte, quella dimensione fisica che rende l’Odissea un poema del corpo prima ancora che della mente. Ulisse non sta semplicemente cercando di tornare a casa: sta sopravvivendo per anni su una nave, in mezzo al mare e lontano da tutto. Il poema è anche un racconto di fame, sete, sonno, paura e desiderio.
Il film, invece, è spesso molto cerebrale, elegante e controllato. Il viaggio procede più attraverso le idee che attraverso la materia. Ed è forse qui che emerge una delle sue contraddizioni principali: vuole costruire un’epica contemporanea, ma fatica a restituire la fisicità elementare dell’epica.
Quando il fantastico convince meno
Un’altra questione riguarda la gestione del fantastico. Polifemo, i Lestrigoni, Circe, Scilla e Cariddi appartengono a una dimensione nella quale Nolan sembra meno a suo agio. Non è Guillermo del Toro, e si vede: il suo cinema tende a essere più forte quando lavora sulle idee, sui conflitti e sui meccanismi che quando deve rendere credibile ciò che è magico, mostruoso o metafisico.
La spettacolarità di Scilla, per esempio, non coincide con la paura. Dovrebbe essere una forma di terrore che sfugge alla comprensione; il film tende invece a trasformarla in un problema da superare, liquidato in pochi secondi con una creatura ben poco iconica.
La scelta di non far parlare Polifemo è invece interessante sulla carta, ma sottrae al personaggio una delle caratteristiche più memorabili dell’originale. Il resto dovrebbe compensare quella perdita e, a mio avviso, non sempre ci riesce. L’incontro fra l’uomo e il mostro, fra l’astuzia e la forza, è uno degli episodi fondamentali dell’Odissea, e la versione del film non raggiunge del tutto quel pathos.
Il rischio di una reinterpretazione non è tradire l’originale. È sostituire qualcosa di potente con qualcosa di meno potente. Anche Circe mostra un problema simile. Non è necessario che sia una femme fatale, ma eliminando quasi completamente la dimensione erotica il film perde parte dell’ambiguità del personaggio. Circe non è soltanto una maga: è una donna capace di distruggere Ulisse e di salvarlo, una figura il cui potere è anche una forma di tentazione.
Il problema, quindi, non è che il film abbia semplicemente tolto il sesso. È che, riducendo l’eros — qualcosa che si nota anche nel modo in cui viene trattata Calipso — ha ridotto una delle forme attraverso cui il mito rappresentava il pericolo e la possibilità della tentazione.
Il finale
La parte finale presenta un problema di ritmo. La preparazione della scena dei Proci e dell’arco è lunga e il film vuole trasformare l’arrivo di Ulisse in una detonazione. Il problema è che la scena d’azione non è necessariamente all’altezza dell’attesa. Nolan – che non è mai stato un regista action in senso stretto – ha girato in passato scene di lotta e inseguimento più convincenti, e qui il senso di insoddisfazione è piuttosto marcato.
L’Odissea contiene una delle grandi scene di vendetta della letteratura occidentale. Il ritorno di Ulisse è il momento in cui un ordine viene ristabilito attraverso una violenza terribile. Il film sembra quasi più interessato alla preparazione della vendetta che alla vendetta stessa, producendo una sproporzione curiosa: l’attesa è enorme, ma il momento decisivo passa senza lasciare un’impressione altrettanto forte.
Il film funziona quando tradisce
Alla fine, The Odyssey è un film pieno di contraddizioni. Ulisse diventa più introspettivo, il viaggio più mentale, il corpo meno presente. Nel bene e nel male, però, non è un prodotto anonimo. Ha idee, ambizioni, immagini e scelte discutibili ma riconoscibili. Per mesi abbiamo parlato di razza, fedeltà, tradizione, woke e identità. Ora possiamo finalmente discutere del film per quello che è. Se funziona? In parte sì, in parte no. Ma almeno adesso abbiamo visto l’Odissea. E possiamo smettere di discutere dell’Odissea che avevamo immaginato prima di vederla. Perché quella, dopo tutto, era soltanto nostra.
(* sceneggiatore)
