di NICOLA PEIRANO *
Se non ve ne foste accorti, il 16 luglio arriverà nelle sale italiane The Odyssey, la nuova trasposizione del poema omerico firmata da Christopher Nolan, uno dei registi più noti della contemporaneità. E già questa frase contiene un piccolo paradosso. Perché, al momento in cui scriviamo, il film non è stato ancora distribuito nelle sale. Lo hanno visto soltanto i pochi presenti alle anteprime, eppure da mesi se ne discute. C’è chi lo considera l’ennesimo simbolo della deriva “woke” di Hollywood e chi invece interpreta ogni critica come una nuova forma di conservatorismo. Nel frattempo, Ulisse è ancora fermo a Itaca.
Il dibattito attorno a The Odyssey non riguarda però solo il film, ma il nostro rapporto con i classici, con l’identità culturale, con la rappresentazione e con il ruolo della politica nell’arte. Mettiamo da parte per un momento le controversie sul cast e poniamoci una domanda più antica: se si porta sullo schermo un classico, quanto bisogna essere fedeli all’originale? E fedeli…in che senso? Fedeli alla lettera del testo? Allo spirito? All’immaginario costruito nei secoli? Alla sensibilità dell’epoca in cui l’opera è nata? Oppure a ciò che quella storia significa per noi oggi?
Esistono almeno due grandi modelli di adattamento. Il primo è quello conservativo. L’obiettivo è trasmettere l’opera originale cercando di modificarla il meno possibile. È il modello che ha guidato molti celebri sceneggiati Rai del passato, in cui il pubblico aveva la sensazione di vedere materializzarsi sullo schermo il libro che aveva studiato a scuola. Era un’idea precisa del rapporto tra arte e classico: il regista come interprete, non come autore. Come un musicista davanti a uno spartito. Esiste però un altro modello, altrettanto importante: quello interpretativo. Qui il classico non è un monumento da proteggere sotto una teca. È un organismo vivo, un testo con cui dialogare.
Un’opera può essere riletta, spostata, persino contraddetta. Del resto è esattamente ciò che la cultura occidentale ha fatto per secoli. L’Ulisse che conosciamo oggi non è soltanto quello di Omero. È anche quello di Dante e di James Joyce, e nessuno oggi direbbe che Dante o Joyce lo abbiano rovinato. Hanno fatto qualcosa di diverso: hanno dimostrato che un mito continua a vivere proprio perché può cambiare. Questo non significa che la fedeltà sia inutile. Significa che non è l’unico criterio possibile.
C’è però un’altra distinzione che vale la pena fare. In un film tratto da un’opera classica esiste una fedeltà che potremmo definire “iconografica” e una che potremmo chiamare “poetica”. La prima riguarda ciò che vediamo. I costumi. Le ambientazioni. I volti. La seconda riguarda ciò che l’opera vuole raccontare. I temi. La visione del mondo. Il significato profondo. Le due cose non sempre coincidono.
L’esempio più evidente è probabilmente Troy, il kolossal del 2004 diretto da Wolfgang Petersen. Il film ha tutto ciò che molti spettatori associano all’idea di Grecia antica, ma a ben vedere conserva l’immagine dell’Iliade molto più di quanto ne conservi il senso. È più vicino alla nostra idea visiva dell’epica greca. Meno alla sua concezione del mondo perché modifica profondamente l’Iliade: elimina quasi del tutto gli dei, cambia il senso di molti personaggi e riscrive il finale. È la dimostrazione di quanto spesso discutiamo della fedeltà più evidente dimenticandoci di quella più importante. La prima si riconosce subito, la seconda spesso richiede più attenzione. Nessuno penserebbe che un adattamento di Shakespeare debba per forza avere attori vestiti come nel Globe Theatre per essere rispettoso. Eppure, quando parliamo di altri patrimoni culturali, spesso applichiamo criteri diversi.
Naturalmente anche qui bisogna evitare l’eccesso opposto. Il fatto che un film non debba essere una lezione di epica non significa che ogni libertà sia automaticamente giustificata. Una scelta deve produrre un significato, deve essere al servizio dell’opera e non soltanto della comodità narrativa. Ed è proprio questa la domanda che dovrebbe accompagnare anche il dibattito sul casting di The Odyssey. Tutti sanno qual è la vera pietra dello scandalo che ha acceso la discussione sui social: la scelta di un’attrice africana, Lupita Nyong’o, per la parte di Elena di Troia. La stessa Elena che nel testo greco è definita con l’epiteto dalle “bianche braccia”. Ecco, forse la domanda non è tanto se dobbiamo prendere quell’epiteto alla lettera (secondo alcuni studiosi di Omero, infatti, non è necessariamente una descrizione razziale in senso moderno) ma se questa scelta nasca dall’interno della storia. O, al contrario, arrivi da fuori.
E così arriviamo al cuore della polemica. Una parte delle critiche a The Odyssey sostiene che alcune scelte di casting siano il risultato di un’agenda ideologica. Il ragionamento è noto. Hollywood negli ultimi anni ha abbracciato politiche di inclusione sempre più esplicite. L’Academy ha introdotto criteri di rappresentazione per concorrere al premio di miglior film a partire dagli Oscar 2025. Le grandi major hanno fatto della diversity un elemento importante della propria comunicazione. Di conseguenza, secondo questa lettura, determinate scelte artistiche non nascerebbero principalmente da esigenze narrative, ma da pressioni culturali esterne.
L’argomento non è inventato dal nulla, anche se il cinema, come ogni industria, risente del contesto storico in cui opera. Pensare che Hollywood sia diventata politica soltanto negli ultimi anni significa dimenticare che lo è sempre stata. La differenza è che alcune ideologie del passato erano così diffuse da sembrare invisibili.
Il problema nasce quando dalla constatazione generale si passa al giudizio sul singolo caso. E le interpretazioni sulle intenzioni sono sempre il terreno più scivoloso. Perché nessuno, dall’esterno, può davvero sapere cosa abbia guidato una decisione. Il rischio del dibattito attuale è trasformare ogni scelta in una prova di appartenenza politica. Se un film presenta un cast più inclusivo, per alcuni è automaticamente propaganda. Se non lo presenta, per altri è automaticamente esclusione. In questo modo il film diventa quasi irrilevante. Conta soltanto ciò che rappresenta per lo spettatore. Le dichiarazioni di Lupita Nyong’o, secondo cui il poema omerico dedica poco spazio alle figure femminili e offre l’occasione di reinterpretarle, sono state lette da molti come una conferma della natura ideologica dell’operazione. Anche in questo caso, il dibattito si è spostato rapidamente dalle opere alle intenzioni.
E qui arriviamo al punto più interessante di tutta la vicenda. Forse oggi non stiamo discutendo dell’Odissea di Nolan. Stiamo discutendo dell’idea che abbiamo dell’Occidente, della tradizione e dell’identità.
Il film è diventato uno specchio. E come tutti gli specchi, spesso racconta più chi lo guarda che ciò che riflette. The Odyssey sembra essere diventato un film simbolico prima ancora di essere un film reale. E quando un’opera diventa un simbolo, diventa il campo di battaglia di questioni più grandi. Per alcuni rappresenta la difesa della tradizione contro una presunta cancellazione del passato. Per altri rappresenta l’evoluzione inevitabile di un’arte che deve includere nuovi punti di vista. Il problema è che entrambe le posizioni rischiano di parlare più di sé stesse che dell’opera.
Forse, allora, il vero paradosso di The Odyssey è che il film di Nolan non ha ancora raccontato il viaggio di Ulisse, ma ha già raccontato molto del nostro. Ogni epoca legge i classici attraverso le proprie ossessioni. Gli antichi cercavano negli eroi il rapporto con gli dei e con il fato. Gli uomini del Novecento hanno visto nell’Odissea il simbolo dell’alienazione, della ricerca di sé, del viaggio interiore. Noi, forse, la leggiamo attraverso la lente dell’identità. Ma c’è un piccolo rischio. Quello di dimenticare che prima di essere un simbolo, un classico è una storia. Prima di essere un campo di battaglia, un film è un film. Prima di decidere cosa rappresenta, bisognerebbe forse concedergli la possibilità di parlare.
Forse l’Odissea più lunga non sarà quella raccontata da Nolan. Sarà riuscire ad arrivare all’uscita del film discutendo, semplicemente, di cinema.
(* sceneggiatore)
