di DANIELE LAZZARIN *
La questione della rappresentanza di genere è stata quest’anno al centro delle polemiche che immancabilmente accompagnano il festival di Venezia: infatti, a fronte di una proporzionata presenza femminile tra gli autori della sezione Orizzonti, dedicata alle nuove tendenze e alle cinematografie emergenti, nella selezione del concorso principale, dove convergono i maggiori interessi editoriali ed economici, solo un film, Kvinde ukendt (Woman Unknown), era di una donna, la regista egiziano-danese May el-Toukhy.
Si è successivamente aggiunta l’israeliana Rachel Szor, che ha codiretto con Yuval Abraham il documentario Naza, inserito in concorso in un secondo momento per motivi di sicurezza, poiché svela, sulla base di inchieste di The Guardian e di testimonianze dirette riprese sui tetti di Tel Aviv, i sistemi di pianificazione dell’uccisione di massa di civili palestinesi; a questo film coraggioso, come dimostrano le attuali reazioni dell’establishment israeliano, è stato assegnato il Premio speciale della giuria e non, come auspicato da molti, il Leone d’oro, e questo ha suscitato ulteriori critiche, similmente a quanto accaduto nella scorsa edizione del festival con The Voice of Hind Rajab della regista tunisina Kaouther Ben Hania, peraltro presente al festival proprio come membro della giuria.
Contrariamente ai pronostici, che accreditavano soprattutto Wild Horse Nine di Martin McDonagh o il film coreano Possible Love di Lee Chang-dong, ha infine vinto il Leone d’oro proprio Kvinde ukendt (Woman Unknown): la presidente della giuria Maggie Gyllenhaal ha prevenuto con una battuta ironica le insinuazioni di favoritismi e nelle dichiarazioni successivamente rilasciate ha affermato che la scelta non è stata “politica”, aggiungendo di voler solamente celebrare un film davvero ben fatto e brillante, “quasi un raggio laser”.
“Politico” può invece considerarsi ogni film, secondo la celebre definizione di Jean-Luc Godard, condivisa da Pedro Almodóvar e da tanti altri cineasti e ribadita dalla stessa Maggie Gyllenhaal nella conferenza stampa d’apertura. Nel senso più profondo è quindi politico anche il film premiato: il titolo stesso rimanda a una riflessione sulla condizione femminile della regista May el-Toukhy, che svolgendo ricerche di archivio sulla caccia alle streghe ai tempi della Riforma protestante si è imbattuta in fotografie con l’etichetta “donna sconosciuta”, che ritraevano figure femminili con i capelli rasati e una svastica impressa sulla schiena nuda.
Si trattava delle cosiddette collaboratrici orizzontali, definite in Danimarca anche “materassi da campo”, cioè delle numerose donne che durante l’occupazione nazista avevano avuto relazioni con militari tedeschi; nell’immediato dopoguerra esse, pur non essendo perseguibili per la legge danese, erano divenute un facile capro espiatorio in una nuova e aggiornata caccia alle streghe, rivolta quasi sempre contro donne dei ceti popolari vittime di facili delazioni, in una nazione che intendeva rivolgersi al futuro liberandosi velocemente del peso di una compromissione con il nemico, che aveva interessato in particolare le più alte sfere dell’economia.
Da un simile spunto storico, ma con ambientazione jugoslava e con sviluppo narrativo e ideologico ben diverso, era partito (per chi lo ricorda) anche un film del 1960, Jovanka e le altre di Martin Ritt, con attrici del calibro di Silvana Mangano, Jeanne Moreau e Carla Gravina. Sullo sfondo storico danese si delinea invece, in Kvinde ukendt (Woman Unknown), la vicenda di Marie, interpretata da una perfetta Mathilde Arcel, a cui è stata assegnata con voto unanime la Coppa Volpi come migliore attrice protagonista; è lei la “donna sconosciuta”, dal passato segreto, impegnata a sopravvivere e al servizio come domestica e bambinaia nella casa del ricco industriale Christian, un vedovo che, forse per l’attenzione con cui lei accudisce la sua figlioletta, triste per la perdita della madre, ha deciso di prenderla in moglie.
Si offre così a Marie una possibilità di ascesa sociale, contrastata dall’incontro inaspettato con un ex fidanzato che la ricatta, dalle maldicenze delle altre domestiche e dall’effigie minacciosa di una svastica dipinta sul portone. Nella sceneggiatura i dialoghi sono piuttosto essenziali: nello stile algido della regista, ispirato alla tradizione nordica e al rigore formale di Carl Theodor Dreyer, maestro del cinema danese, a parlare e a rappresentare senza giudizi e con distacco (ma come diceva Godard “ogni carrellata è una questione morale”) la complessità psicologica e i conflitti di identità dei personaggi sono le immagini, talora riflesse, e le perfette geometrie delle inquadrature che incorniciano le stanze, i dettagli e i rituali dell’elegante dimora del vedovo; i colori sono freddi, ad eccezione del rosso acceso della croce uncinata, a cui si sovrappone talora la bandiera danese.
Non mancano elementi espressionistici che richiamano, senza inclinazioni melodrammatiche, la crudeltà dei rapporti e l’istinto di sopravvivenza come messi in scena nel cinema di R. W. Fassbinder, ma soprattutto acquista una forte valenza metaforica l’immagine del corpo femminile, divenuto “campo di battaglia”: lo è il corpo delle donne denudate per esporle alla pubblica vergogna, così come quello di Marie, sottoposta dal padrone, più che fidanzato, a prove prematrimoniali prive di passione e per lei dolorose a causa delle cicatrici dovute a una misteriosa gravidanza, di cui veniamo a sapere per una visita ginecologica. Il messaggio del film è reso esplicito quando Marie, oppressa dal senso di colpa per aver cercato di far ricadere su una vicina, unica figura di donna libera, il sospetto che sente incombere su di sé, fa presente a Christian, a cui fino ad allora ha prestato silenziosa obbedienza, che anche lui ha intrattenuto rapporti con il nemico, vendendogli la merce prodotta dalle sue fabbriche; ma lui la zittisce con una breve frase che riafferma il suo potere maschile ed economico e insieme sottintende una minaccia: “Non una parola di più”.
Donna decisa ad essere dentro la storia in prima persona è invece la protagonista del film di apertura della sezione Orizzonti: La ragazza con la Leica della regista milanese Alina Marazzi, di coproduzione italo-tedesca, liberamente adattato dal romanzo con lo stesso titolo di Helena Janeczek. Si tratta di un film sulla vita di Gerda Taro, nome d’arte di Gerta Pohorylle, morta a 26 anni schiacciata da un carro armato durante un blitz aereo tedesco, al ritorno dal fronte di Brunete durante la guerra civile spagnola.
Ai momenti biografici documentati si unisce nell’interpretazione cinematografica un racconto di finzione, con foto e filmati di archivio in bianco e nero alternati a riprese girate in 16 mm e in super 8, in un formato che richiama quello della macchina Leica usata da Gerda. Di origine ebreo-polacca e fervente attivista politica la giovane, interpretata da Emilia Schüle, dalla Germania nazista si è rifugiata a Parigi, dove vive una giornata ricca di ricordi prima di ripartire per il fronte, per testimoniare in prima linea attraverso gli scatti della sua Leica, strumento di libertà, la lotta popolare contro le milizie franchiste: la sua missione è creare un mito, rendendo immortale l’eroismo e il sacrificio di tante donne e uomini combattenti.
La giovane rimpiange di aver lasciato la Germania senza lottare e non vuole limitarsi ad essere fotoreporter di mestiere, come le suggerirebbe il compagno Robert Capa, un rifugiato ungherese di cui lei stessa ha escogitato lo pseudonimo e la nuova identità di giornalista americano. Non accetta limiti alla sua libertà e ha amato e ama appassionatamente i suoi ideali così come un’amica e i compagni di esilio e di lotta; è emblematica la scena in cui lei, recatasi in Italia per convincere un amico a recarsi sul fronte spagnolo, dove poi effettivamente lo ritroverà come medico, sente il celebre ritornello “Oh, bella piccinina” (in realtà del 1939), che evidenzia il contrasto tra l’artificiosa immagine tradizionale della donna e la sua personalità di rivoluzionaria. Il film non è del tutto storicamente attendibile e risente di incongruenze nel montaggio e di una certa enfasi nella recitazione, ma riesce nell’intento di porre in primo piano l’opera di Gerda Taro, offuscata da quella di Robert Capa almeno fino alla scoperta negli anni ’90 della cosiddetta valigia messicana, contenente gran parte delle loro fotografie. Del resto la regista non vuole ricostruire un preciso quadro storico, ma rappresentare giovani di ieri, quelli appassionati nel perseguire i loro ideali senza timori del rischio, come fossero di oggi, evocando analogie tra il passato e l’attualità.
Scarsa attenzione è stata dedicata dai media a un film in concorso nato da un difficile studio proprio su un problema scottante della realtà contemporanea: il disagio mentale degli adolescenti. Il regista francese Cédric Khan e la sceneggiatrice Kahina Le Querrec si sono immersi nei reparti psichiatrici riservati ai giovani tra i quindici e i diciotto anni ascoltando storie di ragazze e ragazzi ricoverati, di ogni estrazione etnica e sociale; è nato così 15/18 (A Place to Heal – Un posto per guarire).
A una delle interpreti, Malou Khebizi, è stato assegnato il Premio Marcello Mastroianni come giovane attrice emergente per la sua recitazione intensa nel ruolo complesso di Lucia, adolescente sfrontata e intimamente fragile e ferita. Riprendendo ancora il discorso di apertura di Maggie Gyllenhaal, anche questo film, come molti altri lungometraggi e cortometraggi presenti nelle diverse sezioni del festival, conferma il valore e la funzione del cinema d’autore quando sa offrire uno spazio di empatia e riflessione nei confronti delle più diverse esperienze e relazioni umane e delle emergenze attuali del mondo.
(* docente di cinematografia e di linguaggio cinematografico)
