di DANIELE LAZZARIN *
Il personaggio di Napoleone entra nella leggenda ancor prima della sua morte nel 1821: il suo stesso esilio, dopo tante imprese, a Sant’Elena, piccola isola sperduta nell’oceano, lo consacra come eroe “bello di fama e di sventura” in un secolo ormai dominato dalla sensibilità romantica, quasi in contrasto con il clima pesante creato dalla Restaurazione e dal ritorno dell’ancien régime. La sua fine riporta ai suoi inizi, grazie anche al Memoriale di Sant’Elena di Emmanuel de Las Cases, basato sui ricordi dell’imperatore e pubblicato nel 1823, che presenta il suo operato come dettato da una lotta perenne contro i tiranni oppressori dei popoli. Al Memoriale si ispira il protagonista de “Il Rosso e il Nero” di Stendhal, Julien Sorel, che nutre interiormente il culto di Napoleone in segreta opposizione alla mediocrità e al classismo della rinata società borbonica.
Il “viaggio dell’eroe” per il giovanissimo Bonaparte (non ancora chiamato solo “Napoleone”, quasi a indicare per antonomasia un dominatore e un genio militare) storicamente comincia quando, dotato di pochi mezzi, riesce ad entrare alla Scuola Militare di Brienne e deve affrontare lo scherno dei suoi compagni per il suo accento corso (praticamente italiano), ma già riesce a distinguersi grazie al suo interesse per la matematica, la storia, la geografia e gli autori dell’antichità come Plutarco, ponendo le basi di quella eccezionalità strategica che perfino i suoi più acerrimi avversari, e lo stesso Duca di Wellington, alla conclusione della sua parabola gli riconosceranno. Non molti anni dopo, nella prima campagna d’Italia, Bonaparte viene salutato come liberatore (ben presto, però, con la cessione di Venezia all’Austria conseguente al Trattato di Campoformio, il Foscolo, già suo ammiratore, osserverà la metamorfosi del “giovane eroe” in machiavellico tiranno – ed ecco affermarsi un’altra narrazione e identità di Napoleone); resta il fatto che il generale, già dileggiato per i suoi abiti dimessi e per la sua pettinatura “a orecchie di cane”, con i capelli senza cipria spioventi sulle spalle, era amatissimo dai suoi soldati, di cui si preoccupava e insieme a cui combatteva, tanto da essere chiamato “le petit caporal” per affezione e non per la sua statura, come per scherno invece mostreranno le future immagini caricaturali della satira inglese.
Nel cinema il primo kolossal, capolavoro del muto, dedicato al condottiero è Napoléon di Abel Gance, regista dell’eccesso, costruttore di “cattedrali di luce”: lunghissimo e più volte restaurato e integrato, fino alla laboriosa ricostruzione operata dalla Cinémathèque Française (presentata in Italia nel 2024 al festival Il Cinema Ritrovato, promosso dalla Cineteca di Bologna), il film mette in scena la prima parte della vicenda napoleonica, appunto fino alla campagna d’Italia, ed è un inno epico al patriottismo francese. Il protagonista, interpretato da Albert Dieudonné e, nel ruolo di Bonaparte ragazzo, da Wladimir Roudenko, è colto con primi piani sul suo sguardo, quasi ipnotico e profeticamente rivolto al futuro, mentre intorno domina ancora la concitazione della Rivoluzione, a cui lui porrà fine, divenendo arbitro fra due secoli “l’un contro l’altro armato”. Il trattamento della storia e dei personaggi risulta, come ebbe poi a dire Stanley Kubrick, piuttosto rozzo, ma lo spettacolo nel suo insieme è straordinario per il carattere impressionistico e visionario delle immagini, grazie anche all’uso mobile della macchina da presa – come nel riprendere la simbolica battaglia a palle di neve nel cortile del collegio di Brienne. L’opera è dominata dalla sperimentazione visiva, con la comparsa dello split screen e la proiezione su tre schermi accostati di immagini della stessa scena (il condottiero viene posto al centro, con ai lati l’esercito in marcia), e si serve di un montaggio tumultuoso, vicino alle esperienze di Griffith e apprezzato da Ejzenštejn per la sua risonanza semantica: viene infatti trasmessa l’idea del carattere fulmineo e risolutivo dell’azione del generale.
Gance realizzò solo il primo capitolo del grandioso progetto cinematografico che aveva immaginato, ma merita di essere ricordato anche il suo Napoleone ad Austerlitz del 1960 per il notevole cast di attori, fra cui Claudia Cardinale nel ruolo di Paolina Bonaparte, e per le scene della vittoriosa battaglia, efficacemente ricostruita. Del resto i movimenti di massa e la rappresentazione di tattiche militari si esaltano nelle potenzialità spettacolari del cinema, mentre lo studio della personalità di Napoleone, nelle alterne vicende di cui fu protagonista, è condizionato da stereotipi e da orientamenti storiografici opposti. Fallisce nell’interpretazione Marlon Brando in Desirée (1954) di Henry Koster, proprio perché ingessato nella gestualità iconica attribuita all’imperatore, oltre che coinvolto senza convinzione in un’improbabile vicenda sentimentale; meglio fa Rod Steiger, che interpreta il condottiero ormai stanco e malato, ma non ancora abbandonato da quella presenza magnetica e da quell’energia vitale che avevano colpito perfino Goethe, in Waterloo (1970) di Sergej Bondarčuk, dedicato ai cento giorni che dall’esilio all’Elba si conclusero con la disfatta finale. Il regista sovietico, nato in Ucraina dove il film fu girato, si dimostra indipendente rispetto all’estetica del realismo socialista, ma in Napoleone vede comunque un rappresentante del mondo nuovo nato da una rivoluzione popolare, emotivamente e intimamente connesso con il suo esercito, posto a fronte della freddezza aristocratica del Duca di Wellington, egregiamente interpretato da Christopher Plummer. L’Inghilterra, a differenza del resto d’Europa, non fu mai toccata dalle riforme napoleoniche e la storiografia britannica tendenzialmente vide nell’imperatore un tiranno e un usurpatore, non molto diverso da quelli che hanno insanguinato il ventesimo secolo. Tuttavia proprio un grande autore inglese d’adozione, Stanley Kubrick, si dedicò a lungo e meticolosamente alla realizzazione di un film su Napoleone, forse il film della sua vita, per ipotesi con Jack Nicholson come protagonista, che esaltasse la lucidità razionale di ascendenza illuministica e l’estesa capacità di controllo di un genio dell’arte militare in cui riconosceva qualcosa di sé: sembra che abbandonasse l’idea proprio per l’insuccesso al botteghino del film di Bondarčuk, costato enormemente al produttore De Laurentiis nonostante il contributo degli studi cinematografici sovietici, che fornirono migliaia di soldati dell’Armata Rossa come comparse per le grandiose scene di battaglia. Del lavoro preparatorio di Kubrick molto si ritrova in Barry Lindon (1975), opera formalmente splendida, sofisticata nei riferimenti artistici e nell’uso naturalistico delle luci, che non a caso attraverso l’ascesa di un parvenu offre il ritratto di un’epoca e di una società intera, permeato di una sottile malinconia che infine pervade anche il protagonista (Ryan O’Neal).
Una certa ossessione per l’epopea napoleonica sembra aver nutrito anche Ridley Scott sin dal suo film d’esordio, I duellanti (1977), dove due ufficiali degli ussari si sfidano per anni in un duello che solo nel finale arriverà a una simbolica risoluzione; in realtà non si tratta semplicemente di una questione d’onore, ma del confronto fra psicologie e scelte etiche diverse: Armand d’Hubert (Keith Carradine) è costretto a seguire le regole d’onore, ma finisce per accettare le opportunità offerte dal ritorno della monarchia e dei privilegi aristocratici; Gabriel Feraud (Harvey Keitel), di umili origini, è invece fino alla fine un fanatico bonapartista. La sua immagine, quando ormai sconfitto guarda l’orizzonte lontano, è assimilata a quella dell’imperatore a Sant’Elena. L’estetica suggestiva del film, con la quasi maniacale precisione nel riprodurre le uniformi degli ussari e con l’uso costante del controluce, compensa il vuoto narrativo creato dall’assenza di comunicazione fra i personaggi, similmente a quanto avviene in Napoleon (2023), dove il regista inglese chiude il cerchio confrontandosi direttamente con un mito che ha inseguito per tutta la sua carriera, quello dell’outsiderche muove alla conquista di un regno “ch’era follia sperar”. Già nella recensione pubblicata su Piazza Levante del 14 dicembre 2023, si è notato che Scott nel film demistifica il mito più che rinnovarlo: smonta manieristicamente il personaggio classico, fa cadere sulla terra l’astro di Napoleone, interpretato da Joaquin Phoenix noto soprattutto per ruoli di villain, ma non ne fa semplicemente un antieroe ricordando, ad esempio, il numero di vittime che le sue campagne e la rivoluzione avevano provocato, bensì lo rende addirittura un a-eroe che guarda con apatia il mondo, una pedina del caso, con qualche stranezza comportamentale, come quando fa prendere a cannonate le piramidi… Le sue azioni sembrano dettate solo dal desiderio di impressionare Giuseppina, a cui lo lega una passione meccanica e militaresca. Due immagini esprimono la sua condizione esistenziale: la mummia che egli fissa ponendo il suo cappello sopra il sarcofago e avvicinandosi come per sentire parole non dette; la mosca che annega in un bicchiere di vino sul suo tavolo imbandito a Sant’Elena. Dichiaratamente il regista non si preoccupa della attendibilità storica, ma per lo spettatore italiano è particolarmente irritante la frase “Ho già conquistato l’Italia, che si è arresa senza combattere”, con cui fa liquidare da Napoleone le campagne d’Italia: vale la pena ricordare che Marengo era il nome del suo cavallo preferito e che il quadro di A.J. Gros che lo raffigura nella battaglia al ponte di Arcole come giovane eroe wertheriano segna l’inizio del suo mito.
Napoleone nel cinema italiano è più umanizzato e visto con ironia, come nel film N – Io e Napoleone (2006), commedia storica di Paolo Virzì, dove un giovane idealista (Elio Germano) divenuto suo scrivano all’Elba ha in animo di ucciderlo, ma finisce per affezionarsi a quel tiranno (Daniel Auteuil) stanco e timoroso per il suo futuro, scoprendo però che il suo potere di manipolatore è intatto. A sua volta Giovanni Piscaglia nel documentario Napoleone – Nel nome dell’arte (2021) guida lo spettatore, attraverso la presentazione accattivante di Jeremy Irons, a conoscere la personalità del condottiero e il progetto culturale che lo animava, con il corredo delle immagini del film di Gance e i ritratti, soprattutto di Jacques Louis David, che suggeriscono la dimensione etica e romantica della sua ascesa. Napoleone creò il suo mito eroico per ragioni di propaganda, come faranno successivamente altri autocrati, ma rese le sue azioni politiche al tempo stesso culturali, come dimostra la scoperta della Stele di Rosetta. Viene affrontato anche il punto dolente delle spoliazioni napoleoniche, che colpirono l’Italia con il pretesto di sottrarre all’aristocrazia e al clero un patrimonio appartenente all’umanità. Ancora oggi si rimane sconcertati di fronte alla copia digitale delle Nozze di Cana del Veronese alla Fondazione Cini sull’Isola di San Giorgio a Venezia; l’enorme tela originale, mai restituita, è ancora al Louvre, che Napoleone riaprì con il suo nome per offrire al popolo uno sterminato repertorio della bellezza e dell’ingegno umano, secondo un disegno pedagogico universalistico. Il giudizio storico su di lui rimane sospeso, e tuttavia ovunque nei paesi conquistati egli lasciò l’impronta della sua visione riformatrice, soprattutto a Milano, dove si incoronò re d’Italia cingendosi con la corona ferrea: così per primo Napoleone suggerì agli Italiani l’idea di uno stato nazionale, per poi deludere le aspettative dei liberali.
(* docente di cinematografia e di linguaggio cinematografico)
